Monumental intimitet

Tone Lyngstad Nyaas

Hanne Tyrmi arbeider i hovedsak med installasjoner hvor skulpturelle uttrykk kombineres med film, foto, tekst og lyd. Hennes arbeider tematiserer et bredt register av humanistiske perspektiv som belyser fremmedgjørende mekanismer. I enkelte verk problematiseres objektivering relatert til kjønn og konsumpsjon, i andre arbeider er menneskets utsatte posisjon i en institusjonalisert samfunnsstruktur tematikken.

Tyrmis kunstneriske virke kan relateres til hovedstrømningene innenfor 1990-tallets samtidskunst, hvor anvendelsen av egen identitet og kropp fikk et nytt sivilisasjonskritisk innhold. En rekke kunstnere, deriblant Kiki Smith, Cindy Sherman og Louise Bourgeois, bearbeidet nedfelte kjønnskonstruksjoner og anvendte på svært ulike måter sin egen identitet som et utgangspunkt for kunstneriske undersøkelser. Tyrmis arbeider er spesifikt rettet inn mot spørsmål rundt kulturelle konstruksjoner som berører det kvinnelige. Hun anvender seg selv i videoer, fotografier og performance, mens den fragmenterte kroppen har vært et tilbakevendende motiv i hennes virke siden 1980-tallet. En rekke av arbeidene har en dramaturgi som løfter frem og drøfter en kvinnelig erfaringsverden. Ved å bringe inn gjenstander som tilhører hjemmet eller å ta i bruk huset som en psykologisk og kulturell metafor, problematiserer hun et bredt register av eksistensielle temaer.

Tyrmis kunstnerskap særpreges av at det kroppsnære og sanselige gis en fremtredende plass i kommunikasjonen med betrakteren. Det er installasjonenes formale pregnans som legger grunnlaget for en refleksjon over hvordan ulike strukturer og samfunnsmekanismer former ens identitet og adferd. Arbeidene kommuniserer et kritisk innhold, ofte med en underfundig humor, som nedfelles i et mangfold av medier og uttrykk som beveger seg fra det monumentale til det detaljrike og intime. Hennes kunstneriske virke er forankret i gamle håndverkstradisjoner man forbinder med skulpturens historie, som eksempelvis modellering, støping eller treskjæring. Objektene drives frem av en tiltro til materialenes særegne kvaliteter og håndverkets spor, og poengterer et fysisk nærvær.

Med dette verktøyet trekkes det historiske linjer inn i samtidsaktuelle temaer. Blant disse er hvordan instrumentaliseringen av kroppen og seksualiteten konstituerer og definerer vår identitet, et tema som blant annet ble aktualisert i installasjonen
Woodworks (2006).

Arkitektonisk tankekart
I 2012 arrangerte billedhuggerforeningen utstillingen
Box-stories (sju kunstnere, sju verk, sju fortellinger) hvor Tyrmi viste prosjektet Domestic. Her plasserte hun en arkitektonisk modell på en endevegg ved en nedrivningsplass i Youngsgate 7-9 i Oslo. Veggen viste spor fra rommene som hadde blitt revet, med tapet og malte vegger. Nedrivningshusets opprinnelse viste seg å være et barnehjem fra 1800-tallet. Modellen som Tyrmi utformet, var lukket i sin form, som om huset forskanset seg mot innsyn. De malplasserte trappene og vindusåpningene ga et introvert og dysfunksjonelt uttrykk. I mange av Tyrmis arbeider er huset sentrum for en forgreining av samfunnsaktuelle betydninger. Analogien mellom huset og kroppen, hjemmet og kvinnen, fungerer som en kulturhistorisk undertekst som de fleste tar for gitt. Gjennom å utfordre de gitte betraktningene og forskyve analogien i retning det psykologiske og traumatiske, transformeres husets rekvisitter til subtile, surrealistiske fortellinger.

Hjemmet og dets ulike funksjoner er sentrale metaforer i utstillingen
The Lost Thing, som vises på Haugar Kunstmuseum i 2014. I installasjonene står metaforene for psykiske tilstander, minner og fortrengninger. Monumentale, massive former støpt i bronse, eller sarte objekter utformet i transparent kalkerpapir, transformerer rommene til et indre landskap, en labyrint med pregnante uttrykk som brytes med hverandre i veloverveide kontraster mellom lys og mørke, letthet og tyngde. Det brede registeret rundt dimensjoneringen av skulpturene som beveger seg fra det monumentale til objekter i miniatyr, skaper en særegen dynamikk. I vandringen fra sal til sal løftes det frem et samfunnskritisk perspektiv som gestaltes gjennom en sitrende uro; for hva forårsaker opphopingen av avfallet i kjellerens rørsystemer og hvorfor er barnesengens sprinkler erstattet med et kjølig neonlys? Uten at det satses på en litterær tilnærming, antydes det at hjemmet kan fortone seg som et eksistensielt minefelt av utrygghet. For selv om ikke kunstneren direkte peker på det faktumet at størstedelen av volden som skjer i samfunnet foregår bak husets fire vegger, finnes det en indre spenning og kompleksitet i oppbyggingen som formidler bilder på tap, oppbrudd og melankoli. Rommenes ulike stemningsleier viser en utforskning av eksistensielle tema som uttrykkes gjennom en like arkitektonisk som poetisk bearbeidelse.



Husets akse og fortregningens anatomi
The Lost Thing kommuniserer et relasjonelt aspekt som kan fortolkes i retning oppbrudd og tap. På den ene siden kan tittelen antyde hvordan en økende konsumpsjon og materialisme kan medføre et tap av tilknytning til, og mening i, tingene: de plasserer seg heller på utsiden av individets liv, der de fremtrer som like historieløse og stereotype som lett utskiftbare. Men utstillingstittelen stikker nok dypere ned i den psykologiske anatomien som kan tilskrives huset. I kjellerrommet henger det en sort form i bronse som ligner en lyspære, en slukket lyskilde som har fått tittelen Sort sol. Det er en henvisning til Julia Kristevas drøfting av melankoli i boken Soleil Noir. Dépression et mélancolie (1987) og den psykoanalytiske forklaringsmodellen som tar utgangspunkt i den. I boken utreder hun sammenhengen mellom melankoli, språk og kunst. Hun viser til at i enhver depresjon finnes det en grunnleggende følelse av tap som relateres til den første adskillelsen barnet opplevde i løsrivelsen fra morsobjektet. Den nødvendige frastøtningen er en forutsetning for subjektdannelsen. Den har aldri inntruffet på et psykologisk plan hos melankolikeren, som derfor vender sorgen innover seg selv slik at det oppstår en introjeksjon av og identifisering med det tapte objektet.1 Den sørgende kan ikke minnes tapet av morsobjektet da det skjedde før barnet var i stand til å skape objektet, men over tapet av ”tingen” som betegner en førspråklig og symbiotisk tilstand. Dette feltet benevnes som det semiotiske og eksisterer utenfor ethvert tegnsystem, og begrepet viser til den kaotiske virkeligheten som ennå ikke er strukturert inn i kategorier eller avgrensninger mellom selvet og den andre, subjekt og objekt. Det er kraften i dette førspråklige feltet som risses inn i kunsten og leger det narsissistiske såret. Motivasjonen for å skape kunst ifølge Kristeva, handler altså om et grunnleggende psykologisk behov for å kjempe mot adskillelsen, tomheten og døden. Derfor skriver hun også at man blir sorgfull over å oppdage skyggen av et elsket objekt som er tapt, i ansiktet til den man nå elsker.2 Først gjennom å navngi tapet, enten i terapi eller gjennom en kunstnerisk ytring, kan man komme seg gjennom melankolien. Det semiotiske riss som finnes i billedkunst, religion, litteratur og musikk kan også sammenlignes med kjærligheten. For ifølge Kristeva finnes det ingen skrift som ikke er forelsket, og det finnes heller ingen imaginasjon som ikke åpent eller i hemmelighet er melankolsk.

Ved inngangen til
The Lost Thing møter publikum The House (2013), en prolog til utstillingen, der en modell av et hus er satt oppå en masse som kan påminne om en jordvoll. Det er noe lukket over huset da ingen ytre strukturer som vinduer og åpninger gir innsyn, noe som formidler en ugjennomtrengelig, dyster uro.

Man føres herfra inn i et rom hvor monumentale rørsystemer og kraner popper ut fra veggene, svulmer opp og spyr ut et organisk avfall. Alle rørsystemene i et hus beveger seg ned i retning kjelleren, alt avfallet fra husets kropp skylles ut gjennom underetasjens tarmkanaler. Enkelte steder er det skjedd utblåsninger som om huskroppen har blitt utsatt for en dramatisk forstoppelse, det er noe som sitter fast, som holder igjen og ikke vil ut. Den monumentale utposningen synes å være i ferd med å sprekke og skape en ukontrollert tilstand av lekkasje og oversvømmelse. Samtidig bærer den runde beholderen en likhet med en livmor. Denne assosiasjonen berører Kristevas beskrivelse av det semiotiske som er barnets førspråklige relasjon til morens kropp. Dette stumme territoriet betegner hun som chora, som betyr livmor eller lukket rom på gresk. Chora inneholder primærfunksjonene for barnets overlevelse som det å suge inn og støte ut, men for å adskille seg fra chora må subjektet frigjøre seg fra symbiosen og stige over i den symbolske orden. Mellomstadiet på denne reisen er en kaotisk og ambivalent posisjon: subjektet dras mot chora (også benevnt som narsissismens oppsamlingskar), samtidig som frastøtningen (abjeksjonen) må inntreffe for at subjektdannelsen skal finne sted.
3 Kristevas teori om abjeksjonens funksjon i den primære fortregningen kan trekkes inn som en analogi til kjellerens topografi. Analogien mellom kjellerens rom og det fortrengte viser til konturen av et semiotisk felt, der den tapte ”tingen” kan fortolkes som chora, en byll som har satt seg fast og forstyrret husets velsmurte maskineri. Huset i denne betydningen er en analogi til kroppen, men kan også fortolkes videre som et bilde på samfunnskroppen: enhver sivilisasjon som er bærer av en ideologisk tankegang, må marginalisere og støte fra seg fiender for å fremme det politiske verdihierarkiet.

Kjelleren er etasjen som ligger under jorden, og fukt og sopp trenger inn. Det er også stedet man stuer bort overflødige gjenstander og ting. Det er fortrengningens og melankoliens rom, noe som understrekes i språket. Når en depresjon eller nedstemthet finner sted hos en person, bruker man benevnelsen ”å gå ned i kjelleren”. Samtidig har ikke Tyrmi forklart sitt tema på en illustrerende måte, men med en formal tilnærming som legger seg tett opp til den modernistiske skulpturens abstrakte spill mellom masse og rom. På denne måten vever Tyrmi sammen mange lag av fortellinger – refleksjoner over alt fra skulpturmediets historiske utvikling i modernismen til kroppens posisjon i samtidskunsten på 1990-tallet.

Kristevas forfatterskap har satt det kvinnelige rom – i form av moderskap og fødsel – inn i en filosofisk, religionshistorisk og psykoanalytisk diskurs. Hun har gitt et språk til det ubenevnelige, eller ikke-språket, og hennes teori om hvordan en førspråklig erfaring forplanter seg gjennom litteraturen, kunsten og psykoanalysen har hatt en stor innflytelse på samtidskunst og kunstteori på 1990-tallet. Dette er mest tydelig i den abjekte kunstens anvendelse av kroppsvesker og kroppsfragmentet. Kunstnere som Kiki Smith, Louise Bourgeois og Cindy Sherman har på ulike måter arbeidet med det traumatiske i et feministisk perspektiv, og
The Lost Thing beveger seg inn i denne diskursen. Fortregningens topografi og analogien mellom kroppen og huset skaper et kraftfullt visuelt landskap.

Svevende – mellom tilsynekomst og tilbaketrekning
I neste sal møtes man av et intenst lys, hvor en stol er dekket av en voluminøs masse med jernspon som brer seg ukontrollert ut i rommet. Verket
Dust (2013) viser en forlengelse av det første rommets tematikk, der avfallet danner utgangspunktet for en estetisk transformasjon. I motsetning til kjellerens mørke har lyset her en vesentlig funksjon, dets styrke synes å oppløse installasjonens materialitet. Fra det melankolske og massive kjellerrommet stiger utstillingen inn i en fase hvor materien har sluppet taket, noe som kulminerer i Domestic Accidents (2012). Her har stabler med tallerkener, kopper og kasseroller, utformet i kalkerpapir, blitt forlatt i et kaos på bordet, i ferd med å rase ned. Uttrykket gir en følelse av en underliggende uro. Bordet er forlatt og henviser til et oppbrudd av mellommenneskelige relasjoner som forbindes med bordet og måltidet. De skjøre og flyktige stablene virker vektløse, som om de synes å sveve et sted mellom tilbaketrekning og tilsynekomst. Det er noe immaterielt over komposisjonen, hvor lysets filtrering skaper et poetisk transcendentalt uttrykk. Stablene med servise synes å gro opp fra bordet som en organisk struktur. De fremstår som bleke skygger av det de opprinnelig var, eller legger seg tett opp til å være. De åpner opp et rom hinsides virkeligheten og stiller filosofiske spørsmål om kunstens ontologiske og mimetiske egenskaper, samt dens plass i menneskets erkjennelse. Objektene gir et skinn av virkelighet og spiller på en illusjonistisk reformulering av et ”readymade”. Det aktualiseres en diskusjon rundt virkelighet og avbildning; men samtidig byr den hverdagslige motivkretsen på refleksjoner rundt tingenes verdihierarki.
Gjentagende handlinger har satt sine spor i det høye antallet objekter, derfor blir tiden og det performative en vesentlig del av verkets innhold. Ideen om å ta utgangspunkt i et hverdagsobjekt for å foreta en mimetisk transformasjon, finner man også i Åsil Bøthuns arbeider, hvor hun reformulerer objekter som har en marginal status.
Domestic Accidents kan også relateres til den hollandske kunstneren Tanja Smeets serie med installasjoner, Domestic Strangers (2013), hvor servise i form av kopper og skjeer danner råmaterialet for det som kan ligne på levende organismer. I Red Landscape gir stabler av røde plastkopper assosiasjoner til dryppsteinsgrotter og stalaktitter, der de svever i et musikalsk samspill med visningsstedets arkitektur. Transformasjonen styrter konsumpsjonen ned i avgrunnen, og opp vokser et parasittisk univers.4 Den danske kunstneren Peter Callesen er også kjent for sine installasjoner i papir – visuelle fortellinger som viser til et religionshistorisk og litterært innhold. I Domestic Accidents er en annen form for mimetisk praksis tatt i bruk. Tyrmi inviterer oss til å ta del i en fortolkning av et bestemt fenomen, hvor lysets spill mellom det fortettede og transparente skaper et vart og nyansert uttrykk som setter betrakteren inn i en tilstand et eller annet sted mellom drøm og virkelighet.

Draperiets sørgespill
I
Dusk (2014) har kunstneren utformet et draperi i bly som folder seg i bølgende rytmer langs en vegg på åtte meter. Som et sceneteppe inntar verket en arkitektonisk monumentalitet, der det strekker seg fra tak til gulv. Her er det assosiasjoner med det tekstile mediet, men de er vevd sammen med noe mer, noe skjult, dekket over og beskyttet; vi føler at den frosne sekvensen kunne avsløre et bakenforliggende drama. Følelsen av utestengning gir et melankolsk tilsnitt, som også kan spores tilbake til materialets historiske symbolikk: blyet i antikkens kultur var forbundet med Saturn, melankoliens – og dermed også kunstnerens – planet.5

Blyet er et materiale som har en dobbel klangbunn da det representerer en miljøgift, samtidig som det på grunn av sin høye tetthetsgrad blir brukt som skjermmateriale mot stråling. Skal man ta et røntgenbilde, utstyres man derfor med en blykappe som beskytter de indre organene mot strålingen. Selv i små konsentrasjoner påvirker blyet menneskets forplantningsevne og immunforsvar. Bly kan også gi alvorlige hjerneskader siden det forhindrer signaloverføringer mellom nervetrådene.
6 Disse perspektivene skisserer opp en dobbel betydning, fra trussel om tilintetgjørelse til beskyttelse. Dette trekkes inn i resepsjonen av Dusk, der vektleggingen på materialets iboende egenskaper er fremtredende. Det kroppslige aspektet er påtagelig i blyets bløte karakter, som medfører at man kan forme metallet med hendene. Disse aspektene gir grunnstoffet en nærhet til hud og kropp som i Tyrmis arkitektoniske teppefall formidler et urovekkende moment.

Tidligere var bly anvendt i vannrør, en teknologi som ble utviklet av romerne. Materialet er nært forbundet med denne funksjonen, noe som tydeliggjøres av det engelske ordet for rørlegger,
plumber, som stammer fra det latinske ordet plumbum, som betyr bly. På denne måten gjentar materialet seg som et ekko i utstillingens ulike rom. Monumentet legger opp til en avsløring, for i neste øyeblikk å peke tilbake på seg selv som form og materialitet.

Gjennom å spille på det ugjennomtrengelige, legger Tyrmi en gåte foran betrakteren. Hva skjuler seg bak scenen og hvilken hendelse trenger denne beskyttelsen? Følelsen av negasjon gir assosiasjoner til romanen
Gjennom Natten (2011) av Stig Sæterbakken. Her er huset blitt et psykologisk speil, en projektiv flate hvor en bunnløs sorg skildres, og leseren blir ledsaget gjennom dets labyrintiske rom. Tett mørke har hjemsøkt stedet, og formidles med et påtagelig fysisk nærvær av farger, materialitet og lukt. Hovedpersonen Karl Meyers handlingslammelse, som nettopp betegner melankolien, males ut i husets labyrint hvor bevegelsen mellom virkelighet og transendens formidler sorgens kriserite. På lignende måte er huset og rommene som flater for en psykologisk projeksjon i The Lost Thing, interessant å sammenstille med Sæterbakkens fortelling om det ”mystiske huset”. Når man så trer inn i huset, blir man konfrontert med en materialisering av sin egen angst. I Tyrmis installasjoner er en lignende projeksjon foretatt, men da med bruddene som fremste kjennetegn, for rommene er regissert med pregnante kontraster fra det tunge og melankolske til det florlette og svevende. Det ugjennomtrengelige alternerer med det transparente, det materielle med det immaterielle, og det lyse med det mørke.

Dusk
innfrir også en tanke om transformasjon og bevegelse, der det folder seg ut som et klassisk skulpturfragment med et rikt lys- og skyggespill. Bly er forbundet med forvandlingens mulighet. Innenfor alkymien var det knyttet til det dennesidige og lave, men var også benyttet som basemateriale for mulige metamorfoser. Den tyske kunstneren Anselm Kiefer anvender blyets kulturhistorie i et allegorisk sorgarbeid som anskueliggjør den tyske historien i lys av annen verdenskrig. Materialet inngår i et mytologisk univers som inneholder en metafysisk, politisk og moralsk dimensjon. I 1988 kjøpte Kiefer blyet fra taket til domkirken i Köln for så å anvende det i en rekke sentrale verk. For kunstneren er bly ekvivalent med menneskeheten, en uren og tvetydig materie som opererer på en lavere akse i kosmoset, men som samtidig bærer i seg et håp om transformasjon. Blyet uttrykker en eksistensiell melankoli i møte med historien, og samtidig innfrir det et håp om forvandling og endring av samfunnsstrukturene.7 Han fascineres av materialets fysiske egenskaper: dets lukt, føyelighet, og ugjennomtrengelighet. Dets paradokser og evne til transformasjon underbygger Kiefers tanker om analogien mellom blyet og mennesket. Ifølge Leonora Onarheim blir blyet et antropomorft symbol i hans verker, en betraktning som er relevant å trekke inn i draperiets utforming, hvor foldene kan påminne om voluminøse kropper som beveger seg langs en scene. Et verk av Kiefer som er relevant å trekke inn i denne konteksten, er Die Frauen der Revolution (1992), som består av en rekke jernsenger hvor blyet gir en illusjon av uoppredde, krøllete laken. Transformasjonen fra bly til tekstil antyder et kjønnsaspekt, og sengene var utstyrt med små lapper med navn på kvinner som den kollektive historien har oversett, men som hadde en betydelig posisjon i virkeliggjørelsen av den franske revolusjonen.8 Ved å dykke ned i materiens lag foretar Kiefer her – som i store deler av hans virke – et kollektivt erindringsarbeid. Han åpner opp et mytisk rom.9

Kiefers gjentagende bruk av bly kan sammenstilles med den grå og intense atmosfæren man finner i diktningen til Paul Celan (1920-1970), for eksempel i den berømte
Dødsfuge (1948) hvor forfatteren vitner for holocaustens ofre. Dette skapte, ifølge filosofen Gaston Bachelard, en ny kategori for det sublime, der krigens smertelige angst kom til uttrykk gjennom materialets symbolikk.10

Tyrmi henviser til hjemmets tilholdssted som en egen topografi for traumer og sårbarhet. Det tekstile gir også en umiddelbar assosiasjon til maleriet i dette veggbaserte verket, og på denne måten skapes det en overskridelse av de tradisjonelle definisjonsområder man tilskriver maleri, skulptur og arkitektur.

Konsumpsjon – institusjonalisering og menneskeverd
I en rekke av Tyrmis arbeider finner man et tydelig samfunnskritisk og institusjonskritisk innhold. I
Woodworks (2006) retter hun spørsmål til hvordan synet på menneskeverdet endres når idealkropp og utseende blir brukt for å tjene en aggressiv forbruksideologi. I Omen (2008), Rejection (1999), Woodworks (2006) og Instrument (1998) kan det kroppsnære spores i objektenes referanse til interiør og arkitektur; det finnes en motsetning mellom det intime og strukturer som antyder institusjonalisering og anonymisering. I Rejection er motivet en barneseng hvor sprinklene er skiftet ut med neonrør som kaster et kjølig lys ut i rommet. Tilholdsstedet til det hjelpeløse og sårbare barnet er med enkle grep omformet til et sterilt og kaldt miljø. Ledningene og det elektriske utstyret er en vesentlig del av installasjonens uttrykk, som i likhet med det intense lyset artikulerer en fare ved å komme for nær objektet. Den tekno-hygieniske anonymiteten skaper en stor avstand til det trygge og omsorgsfulle man forbinder med barnets første levetid. Den enkle oppbyggingen påminner om et minimalistisk objekt, hvor reklamens neonbruk er annektert og anvendt med et fornyet fortellergrep. Motsetningene mellom det kroppsnære og det faretruende kan relateres til Mona Hatoums skulpturer hvor barnesengen bearbeides i ulike materialer som metall, gummi og glass. I Incommunicado (1993) er en barneseng utført i stål, mens bunnen er erstattet med tynne metalltråder som viser til det ubeskyttede og truende. I dette verket finner man en parallell til Tyrmis arbeider hvor gjenstander man forbinder med det intime og forsvarsløse, transformeres til noe som kan gi assosiasjoner til tortur, smerte og utsatthet. I Silence (1994) er barnesengens sprinkler utført med tynne, hule glassrør som forsterker det skjøre og ubeskyttede uttrykket.

I
Omen (2008) er en handlevogn med et enkelt grep omformet til en barnevogn slik at forholdet mellom menneskeverd og konsumpsjon artikuleres i klartekst. En kalesje i det samme materialet er montert på trillevognen. Den enkle tilføyelsen forvandler objektets mening radikalt og retter spørsmål til om et samfunn hvor konsumpsjon er blitt ideologi, kan beskytte menneskeverdet. Konsumpsjon konstituerer nemlig et av de viktigste aspektene ved samfunnslivet, det utgjør ikke bare et sentralt element i menneskets sosiale liv, men styrer også den økonomiske utviklingen. For de fleste er også graden av kjøpekraft og forbruk en vesentlig del av identiteten. Omen er et verk som løfter disse spørsmålene opp til overflaten og setter det de fleste forbinder med et privat anliggende, inn i en større politisk kontekst. Denne tematikken gjenspeiles også i Woodworks, hvor man får innsyn i et hjemmeapotek der alle gjenstandene er skåret ut i tre. Objektene er arrangert i en frise og starter med den uskyldige sminken for så å utvikle seg til Botox, sprøyter, pillebrett og farmasøytiske medikamenter. Utviklingen ender i en destruktiv finale med en spikket tollkniv, et slags portrett av kunstnerens redskap som også kan fortolkes som innehaverens selvmordsvåpen. Tyrmi gir her en like alvorlig som humoristisk skildring av hvordan vårt forhold til utseende og kropp defineres av ytre kommersielle krefter.

Arkitektur er et gjennomgående tema i
Afraid of the Dark (2006), hvor ulike modeller er konstruert på bakgrunn av en rekke norske boligstandarder. Bygningsmassene er plassert på hvitmalte bord og danner små øyer. De ulike husene er bygd opp av malt gjerdenetting og inneholder små lys. Tre store lyskastere er rettet mot arkitekturen og gir følelsen av en overvåket situasjon, i kontrast til de små intime lysene inne i hver etasje. Husenes nettingstruktur gir et skyggespill som endres når lyskasterne gradvis dempes, helt til bare de små lampene lyser opp i mørket. Modellenes repeterende strukturer gir refleksjoner over arkitekturens betydning relatert til identitet og menneskeverd. Det tomme og transparente peker i retning eksil og hjemløshet.

Selv om
Afraid of the Dark opererer i en annen størrelsesorden enn den palestinske kunstneren Mona Hatoums monumentale installasjoner, finnes det en åpenbar parallell i motiv, materialbruk og lysdesign. Hatoum har siden begynnelsen av 1980-tallet arbeidet med performance, video, installasjon og skulptur, hvor repressive samfunnsstrukturer og eksil uttrykkes gjennom kroppsrelaterte objekter. I Light Sentence (1992) dreier en kraftig lyskilde seg rundt en installasjon med nettingbur og gir assosiasjonene til internering og tortur. Tyrmi kan vise til et bredt repertoar av medier og uttrykksformer som har klare berøringspunkter med Hatoums verk. Et felles anliggende er troen på at kunst først og fremst handler om en sanselig erfaring der kroppen utgjør persepsjonens sentrum.

I Hatoums arbeider er det sivilisasjonskritiske bærende, hvor analogien mellom kroppen og huset viser til internering, anonymisering og fremmedgjøring. Louise Bourgeois arbeider med huset som en metafor på innestengt konflikt og en arena hvor smerten gjør seg gjeldende. I Rachel Whitereads arbeider er avtrykket av rom en indirekte speiling av dens tilstedeværelse. I Antony Gormleys
Home (1984) har kunstneren tatt en avstøpning av seg selv liggende på gulvet. Et hus verner om skulpturens hode – sjelens bolig. Det beskytter og hegner om livet, på samme måten som huden er en beholder og beskytter for kroppens indre organer. 11 Huset er også en forlengelse av kroppens sosiale omgivelser og formidler økonomisk status og identitet.

Lovegaver og identifikasjonsobjekter
I store deler av Tyrmis kunstnerskap danner kroppsfragmentet et sentralt motiv. Hennes tilnærming viser en stor variasjon, fra monumentale bronseobjekter med referanse til bryster, lunger og indre organer som hun har arbeidet med helt fram til i dag, til verkene fra nittitallet som i større grad henviser til det mimetiske og ritualistiske. I verk som
Partitiv (1999), Amulet (1998) og Monday (1998) er det fetisjistiske og illusjonistiske fremtredende. I Amulet er en bamse utformet av hår plassert på en hylle, mens i Partitiv anvendes lateks for å imitere hud. I dette arbeidet dekkes en vegg med former som påminner om brystholdere. Sammen danner komposisjonen en organisk, ornamental struktur. I installasjonen Metaphors (1999) er temaet indre organer, hvor bl.a. en lunge og et øyeeple er modellert og støpt i lateks. De henger i en gruppe fra taket i tråder som påminner om tarmer. I disse verkene drøfter Tyrmi kroppsfragmentet i et ritualistisk perspektiv og har en direkte parallell til votivtradisjonen som hun ble fascinert av under et to år langt opphold i Brasil fra 1993.

Kroppens forgjengelighet og sårbarhet er et gjennomgående motiv i Tyrmis arbeider, derfor kan det være interessant å trekke inn votivpraksisens terapautiske funksjon. Votivgavene man ga som takk for helbredelse, kan betraktes som en av menneskehetens eldste former for krisehåndtering.
12 Det å henge opp en votivgave i en kirke, gjerne i nærheten av et undergjørende ikon, er en rite som fortsatt praktiseres i den katolske kirken. Under reformasjonen ble praktiseringen med slike lovegaver i Norge betraktet som en avgudsdyrkelse og derfor renset ut av kirkerommet, men reguleringen makthaverne iverksatte, klarte ikke å få bukt med kirkebrukernes praksis. De fleste gavene ble gitt i forbindelse med sykdom og graviditet; i Røldal kirke, for eksempel, fantes det lenge såkalte identifikasjonsgaver, det vil si gaver som forestilte en syk kroppsdel. Det er funnet trefigurer som forestiller armer og føtter, samt krykker og staver som ble gitt i gave fra uføre som hadde blitt friske. Det er et godt eksempel på at den uoffisielle religiøse tradisjonen fortsatte etter reformasjonen, men da i avsideslignende kapell og kirker.13 Det gikk så langt at den bergenske biskopen Ludvik Munthe ble nødt til å forby folk å søke hjelp ved lovegaver i Røldal kirke, dit folk valfartet på grunn av et undergjørende krusifiks. Ved spesielle samlinger tok man ned treskulpturen slik at de tilreisende kunne tørke den mirakuløse svetten fra pannen til Kristus.14 Identifikasjonsgavene ble i tysktalende områder kalt for Spiegelbildgaben (speilbilledgaver), en betegnelse som fremhever identiteten mellom gaven og den syke kroppsdelen.15

I
Partitativ finner man en tydelig referanse til nettopp speilet, siden formene synes å innta en direkte stedfortredende funksjon. Objektene legger seg tett opp til en ontologisk kommunikasjon med det de intenderer å avbilde, noe som er karakteristisk for votivgaver. Dette perspektivet drøftes av David Freedberg i boken The Power of Images (1989), hvor han problematiserer denne transhistoriske skikken.16 Freedberg trekker kunsten ut av den elitistiske isolasjonen og setter søkelyset på avbildningens funksjonelle og rituelle side. For så lenge mennesket projiserer følelser og aspirasjoner inn i bilder og skulpturer, med tro på at disse illusjonene gir en virkelig tilfredsstillelse, responderer betrakteren på det avbildede som ontologisk reelt. Innenfor problemkomplekset som omhandler bildets ontologi trekker Freedberg frem filosofen Hans-Georg Gadamers betraktninger over dette fenomenet i Wahrheit und Methode (1960). Han mener at det religiøse bildet demonstrerer fullt ut bildets ontologiske kraft. Dette henger sammen med at det guddommelige og dets frembringelser først får sin sansbare form gjennom avbildninger. Det religiøse bildets mening er derfor eksemplarisk. Det vil si at bildet ikke er en kopi av en gjenstand, men at det står i en ontologisk kommunikasjon med det avbildede.17 Videre relateres dette fenomenet til vår egen tid når Gadamer stiller et kritisk spørsmål til om det utelukkende er i bildets historiske begynnelse at man kan gjenfinne en slik billedmagi. En såkalt moderne betraktning, som mener å differensiere det avbildede objektet fra bildet, beveger seg lengre og lengre bort fra denne identiteten, men man kan aldri frigjøre seg helt fra den. Ifølge Gadamer er det å ikke differensiere mellom disse kategoriene fremdeles en essensiell struktur i all erfaring og opplevelse av bilder. Nittitallet var et tiår da skulpturens fetisjistiske og stedfortredende praksis ble satt i fokus av samtidskunstnere. Kroppsfragmentet fikk en fornyet sosial og politisk betydning relatert til spørsmål rundt kjønn og identitet. Aksentueringen av det forgjengelige og abjekte, spillet på kroppens innside og utside, samt anvendelsen av den fragmenterte kroppen var fremtredende hos kunstnere som Kiki Smith, Robert Gober og Louise Bourgeois.18

Utstillingen
The Uncanny (1993), arrangert av kunstneren og forfatteren Mike Kelly, undersøker begrepet mannequin-kunst – noe som betegner en revitalisering av historiske fremstillingsformer hvor skulpturene har et felles utgangspunkt i en fetisjistisk praksis. Magien i en fetisj ligger innebygget i menneskets tro på at disse gjenstandene oppfyller funksjonen som stedfortredere og inntar en magisk verdi som mottagerens respons ledes av. I utstillingen ble det hentet inn objekter fra andre områder enn kunstens verden – idoler, amuletter, votiver, mannekenger, dukker, proteser og roboter.19 Noen av gjenstandene har et utilitaristisk formål som tilhører hverdagslivets sfære. Dette perspektivet er interessant å relatere til Tyrmis arbeider, som ofte tar utgangspunkt i en motivkrets hentet fra den private sfæren forbundet med kvinnens kropp og hverdagsliv, men som også henviser til det rituelle. På denne måten perspektiveres våre ubevisste handlingsmønster og de kulturelle betingelsene som styrer vår relasjon til tingene.20 Disse spørsmålene ble toneangivende for nittitallets nye figurative retning innenfor skulptur, som tok utgangspunkt i objekter med fetisjistisk, religiøs og marginal status. Et eksempel på dette er hvordan små nipsgjenstander nedsenkes i kroppsvesker i Andres Serranos fotografier eller hvordan Annette Messager anvender mykdyr, marionetter og dukker i sine installasjoner.
Fascinasjonen for den ritualistiske siden ved skulpturen er et hovedtrekk i Tyrmis objekter og installasjoner. Et eksempel er
Amulet hvor hun har utformet en liten teddybjørn av sønnens hår. Arbeidet gir også assosiasjoner til fetisjismen innenfor relikvietradisjonen, hvor en beinrest, hår, eller en rest fra et klede ble tilført en magisk kraft. Tyrmi tar i bruk konnotasjonene til denne arven som et virkemiddel for å drøfte mellommenneskelige relasjoner – i dette arbeidet relasjonen mellom mor og barn – der det intime og private er gitt et pregnant uttrykk.

I
Metaphors (1999) er former i glass festet på veggen, knyttet til egne tekster som fortolker ulike indre organer fra lunger til øyeeplet. I rommet henger former som påminner om disse organene ned fra taket i tarmlignende tråder. Installasjonen skaper et rom for refleksjon over den indre kroppens anatomi og bringer inn assosiasjoner til Kiki Smiths bronseskulpturer av livmor og fordøyelsessystem, som på en poetisk måte foreviger den forgjengelige og skjulte kroppen i et klassisk materiale.21 Monteringen som Tyrmi utformer, har klare paralleller til hvordan votivgavene ble montert i antikken i såkalte thesauroi eller i legeguden Askleipos helligdom. Ved tempelet i Korint ble det funnet et område på ti kubikkmeter med en tett masse fragmenter av ulike kroppsdeler som var masseprodusert i terrakotta. Blant hender, føtter, bryst og genitalier ble det også funnet indre organer som en livmor og en eggleder, sannsynligvis gitt i gave til guden for en oppnådd graviditet. Antikkens votivritualer fortsatte inn i den katolske kirken hvor man også benytter seg av en lignende montering i taket og hvor kroppsdeler ble støpt i voks eller leire.22 I Partitiv og Methaphor opphever Tyrmi det kunstige skillet mellom det samtidige og historiske. Hun retter oppmerksomheten mot tradisjonen med lovegaver for å belyse vår egen samtid og hvordan kroppen har blitt en arena for radikale forvandlinger. Etiske spørsmål rundt genteknologi og den plastiske kirurgiens forskyvning av normer reiser en debatt innenfor kjønn og identitet. Det er en debatt som omfatter mange sentrale tema, og som Tyrmi retter sin stemme mot.

1 Toril Moi, innledning til Julia Kristeva, Svart Sol. Depresjon og melankoli (Drammen: Pax Palimpsest,1994. Original fransk utgave, 1987), s. 13.
2 Ibid., s. 23.

3 Julia Kristeva, Fasans Makt. En Essä om abjektionen (Götebord: Daidalos, 1990. Oversettelse ved Agneta Rehal og Anna Forsberg. Original utgave 1982), s. 96.

4 Els Hoek, Tanja Smeets. Domestic Strangers. (Amsterdam: Timmer Art Books, 2013), s. 27.

5 Kjersti Bale, Om melankoli (Oslo: Pax Forlag A/S, 1997), s.50.

6 Bly er påvist å redusere den intellektuelle kapasiteten hos barn og noen historikere påpeker at enkelte av de romerske keisernes symptomer på demens kan ha vært forårsaket av blyeddik brukt som søtningsstoff i vinen.

7 Leonora Onarheim, 'Melankoli og metamorfose om forholdet mellom materialvalg og intensjon i Anselm Kiefers verker' in Norsk Teologisk Tidskrift (Årgang III, 2010), s. 44

8 Ibid., s. 42.

9 Et hovedverk av Anselm Kiefer er Landet mellem de to floder. Ypperstepræstinden (1985-89), som eies av Astrup Fearnley Museet. På to jernreoler, fire m høye, ligger og står 183 blybøker, hver på 300 kg som bl.a. inneholder fotografier og sand. Tittelen henviser til kulturerne mellom elvene Eufrat og Tigris.

10 Alexander Carnera, 'Blyalder. Anselm Kiefers sørgespill' in Le monde diplomatique, februar 2014.

11 Andrew Causey, Objects and Figures. Sculpture Since 1954 (New York: Oxford University Press, 1998), s. 253.


12 Terje Storli, 'TAMA – en viktig del av vår uvitenhet' in TAMA: offergaver og kriseriter. En utstilling med offergaver og kunst (Oslo: CAL trykk, 2009), s. 9.

13 Ibid., s. 77.

14 Ibid., s. 76.

15 Anne Eriksen, 'TAMA – en viktig del av vår uvitenhet' in TAMA – en viktig del av vår uvitenhet i TAMA offergaver og kriseriter. En utstilling med offergaver og kunst (Oslo: CAL trykk, 2009), s. 87.

16 David Freedberg, The Power of Images (Chicago: The University of Chicago Press, 1989) p. 154.

17 Ibid., s. 77.

18 Tone Lyngstad Nyaas: Abjeksjon/kropp/fragment. Kiki Smith - utvalgte verker (1986-1994), hovedoppgave, Institutt for arkeologi, kunsthistorie og konservering (Oslo: Universitetet i Oslo, 2000), s. 76.

19 Mike Kelly, The Uncanny (Netherlands: Sonsbeek, 1993), s. 6.

20 I 2009 ble det arrangert en fascinerende utstilling i domkirkeruinene på Hamar og i Erkebispegården i Trondheim: TAMA: offergaver og kriserite. Her ble verkene til en rekke sentrale samtidskunstnere relatert til votivtradisjonens praksis.

21 Helaine Posner, Approaching Grace. Kiki Smith (Little Brown and Company, s. 14.

22 Cure and Cult in Ancient Corinth (New Jersey: American School of Classical Studies of Athens, 1977) s. 22.