Hanne Tyrmi – en personlig politikk

Line Ulekleiv

I


Huset: kontur og beholder

Hanne Tyrmi innleder utstillingen
The Lost Thing med et hus i miniatyr (The House, 2013). Dette huset er mørkt og kompakt; en knugende struktur som synes avsondret fra omgivelsene. Betrakteren inviteres ikke inn i denne festningen av en abstrahert bolig, den synes fullstendig lukket i seg selv. Som velkjent form avviker dette huset fra en ren funksjonalitet: lyset slipper kun i begrenset grad inn, trappeløp synes ulogisk plassert og løper både opp og ned, dimensjonene er vagt selvmotsigende. En slags skorstein virker som et fremmedelement, som om den var presset vilkårlig inn fra en skrå vinkel. Dysfunksjonaliteten står som skrevet på veggene.

Kompleksiteten i huset som komposisjon skaper et grunnleggende uavklart forhold mellom eksteriør og interiør, det ytre og det indre. Vi kan ikke helt overskue overgangene mellom det som er synlig og det som sperrer for innsikt. Huset synes å romme en skjult historikk som både kan oppfattes som sår og aggresiv; dette er ikke et trygt rede. Hjemligheten fremstår heller som en trussel mot individets frihet. Det er vanskelig å komme både inn og ut. Huset former deg, og du bærer en bit av det med deg resten av livet.

Også det forminskede formatet antyder en kondensert symbolikk, et stilisert utsagn om en mental tilstand. En modell er jo pr. definisjon en representasjon av noe utenfor seg selv; den kan uttrykke et ideal, men er i seg selv en tom beholder tilgjengelig for alskens projeksjoner og fantasier. Fremfor å være en teknisk avklart arkitektonisk studie blir Tyrmis hus en kropp med en lummer energi; en samfunnskropp eller fysisk form rundt mennesker hvis karakter speiles eller holdes nede av dette rammeverket. Noe er fatalt avstengt. Som resultat er huset å regne som en slags ruin, med spor etter tidens tunge avtrykk i kroppens forstyrrede anatomi. Miniatyrhuset antyder tematikker som videreføres i utstillingens sekvenser fra rom til rom, gjennom ulike stemningslag i en klar scenografi.

Arkitekturen som urform og huset som en universell idé synes viktig for Tyrmi, noe som tidligere har fått et tydelig uttrykk i prosjektet
Domestic (2012), hvor Tyrmi plasserte et lite hus høyt oppe på en vegg i Youngsgate i Oslo, på en tomt som skulle rives. Også her var huset lukket, kommunikasjonen var ytterligere problematisert ved at huset var festet på en endevegg som var umulig å nå.

Huset som forteller om dysfunksjonelle historier kan gjenfinnes hos en rekke samtidskunstnere, blant annet Robert Gober, som på begynnelsen av sin karriere prøvde å livnære seg av å produsere dukkehus. Det avkledde ved disse husene, med sine åpne rom vendt mot betrakteren, ofte med stor detaljrikdom, heller mot det perverse. Dimensjonene i de små gjenstandene som dukkehuset kan fylles med, som bittesmå lamper med skjerm og polstrede lenestoler, er kanskje barnlig tiltrekkende, men representerer også en ubehagelig forskyvning av en håndfast og solid virkelighet. Gobers kunstneriske vokabular dreier seg om hverdagens strukturelle gjenstander, som utslagsvasker, rør, sluk, kraner, tapeter og dører – men interiørene knekker inn mot et voldelig punkt. Hjemmets elementer blir, som hos Tyrmi, rene arketyper som betrakteren kan projisere sine egne forestillinger og minner inn i. Alt hører hjemme i et hus; på samme måte som alle arbeidene i
The Lost Thing er forent i huset som kropp og idé. Det som skaper et hjem opptrer parallelt med elementer som forstyrrer denne følelsen av tilhørighet.

Rommets poetikk

Husets metaforiske egenskaper er like gammel som menneskeheten. I min fars hus er det mange rom. Huset som lerret for fantasien spiller seg også ut i tenkningen til den franske filosofen Gaston Bachelard, som skrev om arkitektur som selve det eksistensielle utgangspunktet for menneskets livsløp. I følge Bachelard sørger bygninger for mer enn en fysisk beskyttelse, de rammer også inn vår persepsjon og rommer våre minner. Huset er et instrument man kan konfronteres med kosmos gjennom. I boken
La Poétique de l'Espace fra 1958 bruker Bachelard fenomenologi som metode for å analysere arkitektur som en levd erfaring. Forskjellige romtyper, som loft, kjeller og skuffer analyseres i beskrivelser av hvordan husets personlighet former oss, som realitet, men i enda høyere grad som arena for dagdrømmer. Barndomshjemmet blir en definerende horisont for vårt voksne liv, men vi fortsetter å drømme om det perfekte huset, bedre bygget, lysere og større enn alle hus vi kjenner fra vår fortid. Det venter alltid noe bedre – senere vil vi finne den perfekte plasseringen av våre liv. Husets rom er alltid forestilte rom, i fortid og i fremtid:
“Space that has been seized upon by the imagination cannot remain indifferent space subject to the measures and estimates of the surveyor. It has been lived in, not in its positivity, but with all the partiality of the imagination.”i

Bachelard skriver om hvordan vår fantasi bygger vegger av skygger, en illusorisk beskyttelse hvor huset integrerer oss som om det var en varm krybbe, med trygge kroker og omfavnende korridorer. Eller motsatt: hvordan fantasien skjelver bak tykke vegger og mistror deres evne til å holde resten av verden på avstand. Dagdrømmen som en menneskelig nødvendighet oppstår gjennom fortidens teater, brakt til oss gjennom minnet. En dybdepsykologisk sceneanvisning spilles av sine karakterer i stadig repetisjon.


Et kretsløp under jorden

Alt i huset siger nedover, mot kjelleren. Det renner ned som om huset var en levende organisme; fra vegger, gjennom rør, og havner i den rå bunnen av huset, gravd ned i jorden selv. Kjelleren utgjør et lukket, klukkende og buldrende
system av rør, kraner og sikringsskap. I dette kretsløpet innskriver husets egen funksjonelle logikk seg, det durer og går av nødvendighet. Huset holdes i gang, det produseres videre. Samtidig representerer kjelleren et irrasjonelt rom det er grunn til å frykte, en abstrahert romlighet som knyttes til stillstand, mørke og mold. Døden bor også i kjelleren. Der er den inntil videre lagret, sammen med alt det andre vi vil skjule. De gamle LPene. Avlagte barneleker. De minnene som kanskje aldri kom.

For Bachelard markerer kjeller og loft husets vertikalitet i hver sin ende, med helt forskjellige perspektiver. Huset strekker seg oppover, og på loftet kan vi nyte synet av bærebjelkenes åpenbare funksjon og solide geometri – de holder taket oppe: “Up near the roof all our thoughts are clear.”ii I motsetning utgjør kjelleren husets mørke bestanddel, som tar del i underjordiske krefter. Her holder det ikke med rasjonalitet og dagslys – her i dypet er drømmene og frykten aktivert: “In the cellar, darkness prevails both day and night, and even when we are carrying a lighted candle, we see shadows dancing on the dark walls.”iii

Trappeløpene som knytter de polare etasjene sammen oppfører seg også forskjellig: Vi går alltid
ned den trappen som fører til kjelleren, det er det å stige ned vi husker. Men vi går alltid opp den bratte loftstrappen. Vi kan ikke huske at vi går ned igjen. Jeg bodde noen år i et hus med et bemerkelsesverdig loft, fylt opp av antikke støvsugere og gamle lerretsryggsekker med dokumenter katalogisert etter merkelapper som ‘humbug’ og ‘sannhet’. Lyset sivet inn. Samtidig var det vanskelig å overse det svarte, blanke telefonrøret på en bjelke; her kunne man avlytte husets telefonlinjer. Hver gang jeg var der var jeg redd for at det skulle sette i gang å kime. Kjelleren var stor, mørk og hemmelighetsfull. En gang falt jeg gjennom kjellerlemmen, ned i hullet, som om huset selv hadde spent ben på meg.

The Lost Thing
begynner i dette mørke rommet, i kjelleren – hos Hanne Tyrmi er dette først og fremst et sammensatt rom. Hun er bevisst den grunnleggende innsikten om at man faktisk trenger dette mørket for å se lyset. Dermed er kjelleren ambivalent. En lys trapp går opp til loftet, en mørk trapp går ned. I taket til det blåsorte lokalet henger en stor og svart lyspære: Sort sol (2013). Tittelen er et slående bilde på det tvetydige, lyset som imploderer og går inn i seg selv framfor å stråle ut. Lyset er paradoksalt og tungt, kanskje melankolsk i Julia Kristevas forstand: med en blendende intensitet og depressiv tiltrekningskraft.iv Eller mer generelt, som et bilde på et mørkt tyngdepunkt i tilværelsen, et omvendt energifelt som fremhever vår egen kompleksitet.

Denne kjelleren har en gjennomført matt og svart materialitet. En mørk blære er festet til et intrikat rørsystem som floker seg på hver side av en vegg. Det er akkurat som noe gørr har satt seg fast her, klumpet seg sammen som innvoller. Disse formene er velkjente for Tyrmi, hun viste blant annet en slags pustemaskin ved tittel
Pulmomeus 206.3 på Henie Onstad Kunstsenter i 2001 og Vigelandmuseet i 2003. Åndedrettet til en veldig redd person skapte en ujevn rytme. Minner ligger lagvis i kroppen, som fjerne dufter.

Learning to lose (2013) består av en titals kokonglignende svarte former som ser ut til å myldre ukontrollert på gulvet. Tyrmi tenker seg disse som edderkoppegg, av den typen man kan finne hengende fra kjellertak. Edderkoppene vokser i sine egne tette hus, og vil snart klekkes, for senere å leve sine både energiske og spinkle liv med veving og jakt. Livet kan ses som en øvelse i å tape: ansikt, venner, ting, familie og seg selv.


På atelieret

Hanne Tyrmis forhold til hus rommer også et bilde på kunstnerlivet som sådan – og betydningen av å skape seg et rom hvor man hører hjemme. Vi bærer alle med oss våre egne hus, det stedet vi vokste opp, vår egen kropp, inn i det huset vi selv møysommelig bygger opp gjennom livet. Alle våre prosjekter og mål blir som rom i dette huset under konstruksjon. Underveis mister vi noe vi kanskje ikke trodde vi skulle miste, noen bånd rives over. Den tapte tingen koster, hvis man fullt ut skal bli det mennesket man er. På den måten handler huset også om politikk, og ikke minst kvinnens rolle som likestilt deltager i verden.

Blant de hus Tyrmi selv bebor, står atelieret sterkt. Alt er på atelieret. Man kan kanskje si at Tyrmi er en klassisk atelierkunstner; det er her hun har sin forankring. Her har hun sirlige systemer av materialer, samlet i plastbokser langs veggene; ting som miniatyrdyr i plast, plastblomster fra Brasil og tilfeldig bric-á-brac. Dette er gjenstander på vent, som kanskje tidligere har spilt en rolle i andre verk, men nå inngår i et depot. De er mulige byggeklosser i en fremtidig scenografi hvor rommet kommer først, og objektene etter. Verket som heter nettopp
Depot (1999) består av syv skuffer med fotografier av ulike kvinnehender. De signaliserer både trygghet og lagring som fenomen. Tyrmi repeterer ikke seg selv, men finner nye kombinasjonsmuligheter gjennom en fokus på hendenes konstruktive muligheter. Nye monteringer av arbeidene gir dem flere kapitler.

Natur, stillhet og sjenerøse uterom er å finne rett utenfor atelieret, i forlengelse av det. Samtidig er det som det er et helt miljø som følger Tyrmi som kunstner, atelierets sammensatte funksjoner er i overført betydning med henne på hennes hyppige reiser. Atelieret er for Tyrmi et helt nødvendig sted – det er her neven og hodet kommer til sin rett.


II


Kroppsbygning

En av linjene som løper gjennom Hanne Tyrmis kunstnerskap er kroppens tilstedeværelse – som hus, objekt og konkret funksjon. I
Metaphors (første gang vist i 1999 på Trøndelag senter for samtidskunst i Trondheim) viste hun fram abstraksjoner av kroppens anatomi. Skalaen var standardisert fremfor å være realistisk; hvert element var like stort, uavhengig av organets egentlige størrelse. En nyre var fremstilt like stor som en ørliten knute bak øyeeplet. I så måte var dette møbler i kroppen, vesentlige fragmenter hvis funksjoner er vitale for vår eksistens og sansning. Som tittelen antyder var dette metaforer for kroppens ulike funksjoner, presentert systematisk og oppsplittet.

Den etymologiske betydningen av det greske ordet metafor er “å bære over”, dens språklige funksjon går lenger enn å sammenligne to forskjellige ting eller ideer – én ting beskrives som en annen, med alle sine særegne assosiasjoner. Metaforen er både direkte og indirekte et språklig bilde. Disse bildene er ikke nødvendigvis poetiske i seg selv, men blir det når de inngår i organiske forbindelser med andre bilder og språklige elementer. Tyrmi tar også i bruk tekst og bilde parallelt.
Metaphors inkluderte latinske navn på hvert organ, hentet fra legebøker. Denne konvensjonelle og vitenskapelige kategoriseringen ble ledsaget av en kort, mer poetisk, ofte mørk og utfordrende tekst: “100.1 (encephalos) Inside of me, sits a tiny me who keeps order, and with strict precision, directs my next move. That me inside integrates and interprets the body's chaos and its fluid demands to her/his complete satisfaction and filters out the irrelevancies. But wait – who sits inside that tiny me inside me and rules...” Eller: “173.4 (stoma) The mouth always says what I wish to say...” “181.8 (auris) ... so the ear always hears what you mean to say.” Hjernens skjulte agenter, som styrer vår bevegelse og væren i verden, samhandler med kroppsåpningenes direkte meddelelser og synlige kontaktflate.

Flere av disse organene er laget i krystallglass, blant annet
Svev for Borgarting Lagmannsrett i Oslo (2005), 87 objekter i blåst krystall montert på stålrør. Tyrmi ser dette verket som et bilde på muligheten for pust og åndedrett, sett i sammenheng med domstoler og rettsaler som institusjoner. Granskningen av handlinger og kroppsspråk er her destillert, og utfallet av utspørringen kan ha stor konsekvens. Angsten forhindrer den frie flyten av luft i lungene, det blir trangt i bryst og strupe. Den åpenbare speilingen i glasset er også metaforisk lesbar. Glassobjektene blir i følge Tyrmi bilder på skiftende følelser og stemninger, i tillegg til å antyde det som skjer i rettssaker: glassklare beviser, knuste argumenter, gjennomsiktige løgner.v

Vi assosierer glass med å vise noe fram, løfte noe fram visuelt, som briller, mikroskop, teleskop, magiske lanterner, butikkvinduer og krystallkuler. Speilet viser til selvets anerkjennelse av seg selv og egne grenser. I følge Lacan vil barnet som for første gang ser seg i speilet, ikke kjenne igjen seg selv. For speilet er bare en tom glassflate, som vil vise hva som helst som tilfeldigvis befinner seg foran det. Først når barnet så smått begynner å gå, vil det ifølge Lacan gjenkjenne seg selv som separat fra omgivelsene – i en henrykt bekreftelse av seg selv.vi Blankheten speiler seg i seg selv. Denne skinnende effekten knyttes til speilet som vanitassymbol. De skinnende overflatene blir også som dråper eller vannflekker – de er forførende, men kun midlertidige, og vil snart bli til damp.


III


Kvinnen som speil

I have been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful.vii

Det er noe essensielt med Hanne Tyrmis formspråk, det er ikke rom for noe overflødig. Denne usentimenale kjernen speiler seg i materialene og gjør at hennes tidlige arbeider ser minst like samtidige ut som dem hun jobber med i dag. Både formalt og innholdsmessig kan man trekke linjer til en myteomspunnet kunstner som Louise Bourgeois, som helt til det siste var opptatt av en symbolsk lesning av materialer og former. Huset som en metafor på oppdemmede følelser, hvor konflikter holdes tilbake og fasaden dyrkes som del av et kvinnelig kjønnsrollemønster, gir gjenklang hos begge kunstnere.

Tyrmi ser på materialer som sine verktøy; rett og slett brukbare blyanter. Dermed er ikke materialet som sådan det viktigste for henne. Like fullt er hennes kunstnerskap fullt av objekter som har en klinisk skarpskårenhet, ofte utført i stål, med en nærmest kirurgisk presisjon.
Omen (2008) er eksempelvis en handlevogn omformet til en barnevogn, med et antydet sammenfall mellom forbruk og fengsel. Også Bourgeois opererte med former som kan oppfattes som kjølige apparater. De holder både følelser og kroppslig utfoldelse i sjakk. Den formale stramheten kan dominere over det organiske og vitale – andre ganger er det helt omvendt, og den sanselige kroppen overtar, med sine buler og lemmer. I dette møtet oppstår ofte en mild form for surrealitet, et menneskelig nærvær har sporet av og mistet sin egen kjerne. I dette kan man finne både smerte, skjørhet og et glimt av noe fandenivoldsk.

Bourgeois’ utstrakte bruk av forstørrede tannlegespeil som forvrenger refleksjonen av en selv og omgivelsene, sprenger innebygde forventninger til objekter, forhold og begreper. De blir gjenstand for en undersøkelse som insisterer på en fortrengt mening, transparens blir et ideal: ”…I like to be crystal clear when I speak. I like to be a glass house. There is no mask in my work. Therefore, as an artist, all I can share with other people is this transparency.”viii Historien og den private familiens dysfunksjonalitet, hvor farens autoritære rolle former verden som om den var voks, synes å ligge under en slik uttalelse.


Lys på støv

Lyset legger seg på en enorm støvdott plassert på gulvet, slik at nyanserte lystegninger oppstår i den tilsynelatende myke mengden. Et skyggespill ses gjennom en vegg av papir. Ved berøring vil man kjenne at støvets uformelige kruseduller er laget av hard ståltråd som synes skavet av en massiv stålblokk. Mengden av simulert støv i installasjonen
Dust (2013) er overveldende, støvet lar seg ikke feie vekk i et enkelt sveip, men truer med å ta over rommet. Støvet representerer her noe uønsket som ukontrollert vokser til noe abnormt. I en form for entropi blir dette harde og manifeste støvet et bilde på tiden som går, og det forfall den uvegerlig fører med seg. Midt i denne fortetningen har Tyrmi plassert en stol som såvidt kan skimtes, isolert i midten. Stolen, det møbelet som mest direkte relaterer seg til kroppen, blir i bruk et reisverk for skjelettet og ellers en stand-in for den virkelige kroppen. Spør støvet.

Forgjengeligheten innskrevet i det hverdagslige, kan vi også oppleve i installasjonen
Domestic Accidents (2012) – en kombinasjon av traurig hverdagsrealisme og eterisk opphøydhet. På et bord med tynne ben står kopper, kar og tallerkner tårnet opp – en uhyre mengde. Alt er utført i hvitt kalkerpapir, noe som gjør installasjonen drømmeaktig og gjennomskinnelig ved belysning. Kanter og folder antyder orden i kaoset. Det er som rester etter festen, som en parallell til den danske filmen Festen av Thomas Vinterberg fra 1998. Alt går i stykker, og når festen er over og talene er holdt, ligger familien igjen som knuste skår. Bristen kan neppe repareres. I tillegg viser denne utmattende oppvasken hvordan alt vender tilbake til startstreken. Husarbeidet er et sisyfosarbeid som hele tiden biter seg selv i halen. Noe skitnes alltid til. Men rutinen og gjentagelsen kan også ha en helende effekt.
Et arbeid av Tyrmi som hun lagde allerede i 1987, men som hun nå stiller ut for første gang, har tittelen
Amulett. På en hylle sitter en bamse, ved siden av ligger en liten ball. Begge objektene er laget av hår, nærmere bestemt håret til Tyrmis sønn. Hårballene er skjøre og gebrekkelige. De ser så totalt pjuskete og forlatte ut. Den omsorgen som ligger bak formgivningen er påtakelig. Håret som et organisk materiale har en lang historikk i kunsten, særlig i framstillinger av kvinnen som mystisk naturvesen. Kvinnehåret lokker og omslutter, det er som et rede for erotiske projeksjoner. Men også som konkrete minneobjekter er håret mye brukt, særlig i hårsmykker, som var særlig utbredt på 1800-tallet. En dekorativ brosje eller anheng kunne lages av menneskehår, og skape et evig minne om en kjær person. Som et magisk fetisjobjekt verner amuletten mot farer.

Det rituelle kultobjektet kan også overføres til
Afraid of the Dark (1999), en barneseng med høye ben, utført med sprinkler av neonrør som lyser blålig opp i rommet. Det minner om reklameskilt som kun averterer tomhet. På gulvet ligger hauger av ledninger som tekniske vener. Den kliniske kulden sengen utstråler, står i direkte kontrast til den ømheten vi liker å tenke at babyer er omgitt av. Det er som om det er et ensomt og instrumentelt liv barnet er født inn i. Frykten for mørket kan lett stivne et liv inn i et stabilt sideleie.

Den brutale inngangen til livet tematiseres også i
Embryo (1998), også dette en kuvøselignende struktur. I et spinkelt rammeverk av jern, på fire hjul, ser vi et rede av kvister. To runde innganger for pleiende hender avdekker et fravær. Gaston Bachelard har skrevet om hvilke forventninger vi har til redet som en ekstraordinær struktur: ”We want them to be perfect, to bear the mark of a very sure instinct.”ix Menneskene beundrer dyrerikets reder som utslag av et beskyttende og byggeteknisk instinkt, en dynelignende struktur for en fugleunge som er for liten til å klare seg selv. I Embryo er det som om selve redet er det ivaretatte objektet, et livløst materiale blir animistisk og må pleies videre.


IV

Hjemmets materialitet

Running Kitchen (2012) har en egen leken letthet over seg, som satt i bevegelse av et vindpust i kjøkkenvinduet. Små prydgjenstander i porselen, tallerkner i innfatning som typisk henges på veggen som husmorens stolthet, kopper og tepotter i miniatyr iler rundt på kvikke korte ben, stukket av fra sitt tiltenkte dekorsystem.

Denne menneskeliggjøringen av de dagligdagse objektene, de hjemlige attributtene, går igjen hos Hanne Tyrmi. Dette er ting som tradisjonelt er knyttet til kvinneliv, det livet som dreier seg om matlaging og rengjøring som kontinuerlige oppgaver – i hjem som er i et naturlig forfall, en ventende ruin som krever arbeid og prosess hele tiden. En estetisering av trivielle redskaper, som skurefiller, jernbøtter, kverner, visper og oppvaskbørster finner vi i installasjonen
Kitchen (1998), med 79 redskaper av surret aluminium. Tyrmi har laget en slags hustavle av dem; her kan vi registrere hvordan de ser ut, med en effektiv poesi. Tyrmi ser disse redskapene som vakre minnesmerker over den manuelle kampen mot skitt og støv. Samtidig rommer denne metalliske elegansen livshistorier med mye slit, en reell tyngde. Innrammingen av gjenstandene er et åk, med en kjevle i bunnen som stabiliserer og glatter ut.

Denne kjøkkenverdenen har repetisjon og rutiner som grunnleggende formular. Filmskaperen Chantal Akermans nesten beryktede film
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles fra 1975, viser i tre timer lite mer enn en kvinnes aktiviteter ved kjøkkenbenken og på badet, nesten uten dialog og med lange dvelende scener i sanntid av oppvasker som tas og bord som dekkes. Alt synes slavisk og mekanisk utført, rutinene som livsinnhold er spent til et bristepunkt. Innimellom betjener hovedpersonen menn seksuelt – og det viser seg at det tar akkurat like lang tid som å sette over potetene. Inntekten legges i en suppeterrin på spisebordet. Selv har Akerman betegnet filmen som en kjærlighetsfilm til sin mor. Filmen ble spilt inn kun med kvinner i teamet. Filmens anti-illusjonisme var også en kritikk av et filmatisk bildehierarki hvor et kyss eller en biljakt vurderes høyere enn matlaging og vasking av gulvet. Kvinnens arbeid blir gjennom Akermans granskende linse utgangspunkt for et opprør som tvinger hovedpersonen til å se på seg selv.

I Martha Roslers ikoniske
Semiotics of the Kitchen (1975) er også kritikken av kvinnens tradisjonelle virkerom hard. Rosler presenterer i en performance og video et utvalg kjøkkenredskaper, for deretter å bruke dem på en både klønete og voldelig måte. Den klaustrofobien som hersker i de kvinnelige rommene er akutt, og ordene som brukes om kjøkkenredskapene vektlegges. Kjøkkenets terminologi blir symbolsk, og dens interne betydning tøyes på. Kvinnen oversettes til et generelt tegnsystem av matproduksjon og frustrasjon. Tyrmi beveger seg innen denne kritiske tradisjonen, ved å skape en grunnleggende ambivalens mellom gjenstandens produktivitet og den underkastelsen den fører til som del av en ideologi.

Ideen om renhet
Den overgripende ideologien som fortsatt holder kvinner på plass, handler i høy grad om skjønnhetsidealer. Kvinner har en stor palett utdelt for sin stadige forbedring, skjønnhetsmaset brer seg som et viralt regime. Hanne Tyrmi har tidligere behandlet dette ved å lage spikkede baderomsartikler som har fylt en hylle på 29 meter, med en skog av leppestifter, flakonger, kanyler og piller (WoodWorks, 2004-2007). Her er gode råd dyre, i det kroppen blir totalt instrumentalisert.

I installasjonen
Soap Stories fra 2004, som består av såper og tekster i glassmontre, viser Tyrmi hvordan såpestykker både er innsmigrende og frastøtende. Et rent og nytt såpestykke lover godlukt, pleie og hygiene, gjerne understreket av en delikat pastellfarge. Etter bruk forfaller såpestykket, det blir skittent og skrukkete – en tynn skalk. Kanskje et langt hårstrå fester seg på det. Såpen blir som en egen kropp, først glatt, senere nesten mishandlet og for intim. Det kroppsnære ved såpestykket gjør det særlig egnet som historieforteller. Tyrmi innlemmer såpene i en kvinnelig erfaringsverden, hvor ulike identiteter setter sine avtrykk.

Ved å koble hver såpe til tekstbrokker som: “She washed herself thoroughly. A week has passed, and nothing has happened.” eller “She thinks he likes this smell. She loved her own smell.” antydes minibiografier knyttet sammen av rengjøringens ritualer, hverdagens monotoni og et metaforisk fravær. For selve kroppen finnes ikke her.


V


Øynene som nøkkelhull
I am seen, therefore, I am er den bekreftende tittelen på et verk fra 2013. To nøkkelhull er satt på veggen, og plirer som et par reserveøyne. Også glassøyet i en badevekt av glass, Scale (1999), kommenterer tyngden av blikket og den visuelle bekreftelsen. Det å bli sett er noe vi trakter etter og er avhengige av. Livet er verdiløst uten å se andre inn i øynene. Samtidig kan vi ikke fri oss fra de blikkene som ufrivillig kleber ved oss og former oss.

Hos Hanne Tyrmi blir
objektene vakre, i balanserende kontrast til de vonde og stygge historiene de ofte bærer på. De bare blir sånn, sier hun. Dermed er ofte objektene hennes som eventyr å se på, de skinner og har en lett sanselighet, en konkret stofflighet.

Det såkalte optiske regimet handler om en diskurs som har vært sentrert rundt øyet helt siden det gamle Hellas. Øyets stilling har vært den mest privilegerte av alle sanser, ofte tatt til inntekt for en kjølig, intellektuell og registrerende måte å forholde seg til verden på, i samsvar med Opplysningstidens kunnskapsidealer. Blant annet har historikeren Martin Jay vist hvordan synssansen også påvirker oss på et språklig nivå. Språklige bilder og visuelle metaforer finnes overalt i språket, vi snakker om innsikt, utkikk og øyeblikk. Vi er ofre for blindhet og frykter det onde øyet i overskuelig framtid. Synets dominans i kulturen gjør at vi vanskelig kan skille mellom dets naturlige og kulturelle betydning. Jay skriver om hvordan synssansen er den siste som utvikler seg i fosteret, og den mest komplekse av alle sanser. Den optiske nerven har 800 000 fibre som er i stand til å overføre en forbløffende mengde informasjon til hjernen. Selv om synssansen ofte omtales som statisk, kan øyet bare gjøre jobben sin ved å være i nærmest konstant bevegelse. Øyet er så mye mer enn en passiv mottager av lys og farge, det er også vårt mest ekspressive sanseorgan, foruten berøringen. Øyet er et vindu mot verden, og som det så utslitt sies: sjelens speil. x I speilet ser man seg selv se.

Tyrmis verden er sanselig, hun glemmer verken blikk eller kropp. Kroppen – og huset – er med hele veien, som beholder og kompleks virkelighet, en labyrint vi i
The Lost Thing føres fenomenologisk gjennom, i desorientering og klargjøring fra rom til rom – som ellers i livet. Som betraktere er vi både de som ser, og de som blir sett på. Vi er i en uavklart posisjon, både sanselig og språklig. Tyrmi dytter hele tiden borti språket – dets vante konsepter og statiske bilder – gjennom bruk av en grammatikk som holder fragmentet opp mot helheten og det indre opp mot det ytre. Den naturaliserte verden vi tror er gitt en gang for alle, vrenges på – som de flokete rørene som løper fra kjeller til loft, skyggene som glipper.

De sårbare historiene har alltid lyttere, kanskje særlig de som kommer fra madwomen in the attic. Den viktorianske modellen på 1800-tallet forutsatte at kvinnelige forfattere enten gjorde sine kvinnelige karakterer til ‘engler’ eller ‘monstre’, siden mannelige forfattere enten skrev om kvinner som rene eller gale. Virginia Woolf talte for at kvinnelige forfattere måtte gjøre ende på dette estetiske idealet – de måtte finne en definisjon hinsides denne dikotomien.xi Den falske selvfølgeligheten i overleverte idealer er også Tyrmis motstander, og hun lager presise, sterke og poetiske alternativer ved hjelp av hode og never.


Teppefall
Gardiner laget av bly løper tungt og regelmessig langs en betraktelig bredde i utstillingen
The Lost Thing. Noe er definitivt skjult, og dette verket titulert Dusk tar monumentalt sin porsjon av rommet. I skumringen viskes harde konturer ut foran øynene våre, og alt går opp i en høyere enhet – en jevn skjerm av inntrykk. Blygardinen hemmer og hindrer oversikt, men dens virkning er bygget på paradokser, slik livet er det. Gardinen er kanskje bedøvende tung, men den lindrer og beskytter. Gardinen fører sammen alle arbeidene i denne utstillingen. Selv om de har forskjellige uttrykk, finner de gjennom huset som rammeverk sin plass mellom det personlige og universelle. Vi ser, lever og opplever gjennom objekter. Den dramatisk tunge blygardinen utgjør i så måte et naturlig sluttpunkt; denne historien har beveget seg fra kjeller til loft, og fra Dust til Dusk.

i Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Beacon Press, Boston/Massachusetts, 1994, s. xxxvi (forord).
ii Ibid, s. 18.
iii Ibid, s. 19.
iv Julia Kristeva, Black Sun – Depression and Melancholia, Columbia University Press, New York, 1989.
v Hentet fra Hanne Tyrmis hjemmeside http://www.tyrmi.no/page12/page21/page21.html
vi Se for eks.: Jaques Lacan, ”The Mirror Stage” i: Écrits – A Selection, Tavistock/Routledge, London, 1989, s. 1-7.
vii Louise Bourgeois, Untitled (I Have Been to Hell and Back), 1996. Brodert tekst på lommetørkle.
viii Intervju med Bourgeois i: Robert Storr/Paulo Herkenhoff/Allan Schwartzman, Louise Bourgeois, Phaidon Press Limited, London, 2004, s. 8.
ix Bachelard, s. 92.
x
Martin Jay, Downcast Eyes - The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1994, s. 1-10.
xi Denne tematikken ble utarbeidet av Sandra Gilbert og Susan Gubar i The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, publisert i 1979.